à Mohamed Dahou
Le travail collectif que nous nous proposons est la création d’un nouveau théâtre d’opérations culturel, que nous plaçons par hypothèse au niveau d’une éventuelle construction générale des ambiances par une préparation, en quelques circonstances, des termes de la dialectique décor-comportement. Nous nous fondons sur la constatation évidente d’une déperdition des formes modernes de l’art et de l’écriture ; et l’analyse de ce mouvement continu nous conduit à cette conclusion que le dépassement de l’ensemble signifiant de faits culturels où nous voyons un état de décomposition parvenu à son stade historique extrême (sur la définition de ce terme, cf. Rapport sur la construction des situations) doit être recherché par une organisation supérieure des moyens d’action de notre époque dans la culture. C’est-à-dire que nous devons prévoir et expérimenter l’au-delà de l’actuelle atomisation des arts traditionnels usés, non pour revenir à un quelconque ensemble cohérent du passé (la cathédrale) mais pour ouvrir la voie d’un futur ensemble cohérent, correspondant à un nouvel état du monde dont l’affirmation la plus conséquente sera l’urbanisme et la vie quotidienne d’une société en formation. Nous voyons clairement que le développement de cette tâche suppose une révolution qui n’est pas encore faite, et que toute recherche est réduite par les contradictions du présent. L’Internationale situationniste est constituée nominalement, mais cela ne signifie rien que le début d’une tentative pour construire au-delà de la décomposition, dans laquelle nous sommes entièrement compris, comme tout le monde. La prise de conscience de nos possibilités réelles exige à la fois la reconnaissance du caractère pré-situationniste, au sens strict du mot, de tout ce que nous pouvons entreprendre, et la rupture sans esprit de retour avec la division du travail artistique. Le principal danger est une composante de ces deux erreurs : la poursuite d’œuvres fragmentaires assortie de simples proclamations sur un prétendu nouveau stade.
En ce moment la décomposition ne présente plus rien qu’une lente radicalisation des novateurs modérés vers les positions où se trouvaient, il y a déjà huit ou dix ans, les extrémistes réprouvés. Mais loin de tirer la leçon de ces expériences sans issue, les novateurs « de bonne compagnie » en affaiblissent encore la portée. Je prendrai des exemples en France, qui connaît certainement les phénomènes les plus avancés de la décomposition culturelle générale qui, pour diverses raisons, se manifeste à l’état le plus pur en Europe occidentale.
À lire les deux premières chroniques d’Alain Robbe-Grillet dans France-Observateur (du 10 et du 17 octobre), on est frappé par le fait qu’il est un Isou timide (dans ses raisonnements, comme il l’est dans son « dépassement » romanesque) : « ... appartenir à l’Histoire des formes, dit-il, qui est en fin de compte le meilleur critère (et peut-être le seul) pour reconnaître une œuvre d’art ». Avec une banalité de pensée et d’expression qui finit par être bien personnelle (« répétons le, il vaut mieux courir un risque que de choisir une erreur certaine »), et beaucoup moins d’invention et d’audace, il se réfère à la même perception linéaire du mouvement de l’art, idée mécaniste à fonction rassurante : « L’art continue, ou bien il meurt. Nous sommes quelques-uns qui avons choisi de continuer ». Continuer tout droit. Qui lui rappelle par analogie directe Baudelaire, en 1957 ? Claude Simon – « toutes les valeurs du passé... semblent en tout cas le prouver » (Cette apparence de preuve dans les prétentions à la succession en ligne directe est précisément due au refus de toute dialectique, de tout changement réel). En fait, tout ce qui a été proposé de tant soit peu intéressant depuis la dernière guerre s’est naturellement situé dans la décomposition extrême, mais avec plus ou moins de volonté de chercher au-delà. Cette volonté se trouve étouffée par l’ostracisme culturel-économique et aussi par l’insuffisance des idées et propositions – ces deux aspects étant interdépendants. L’art plus connu qui apparaît dans notre temps est dominé par ceux qui savent « jusqu’où l’on peut aller trop loin » (voir l’interminable et payante agonie de la peinture post-dadaïste, qui se présente généralement comme un dadaïsme inverti), et qui s’en félicitent mutuellement. Leurs ambitions et leurs ennemis sont à leur mesure. Robbe-Grillet renonce modestement au titre d’avant-gardiste (il est d’ailleurs juste, quand on n’a même pas les perspectives d’une authentique « avant-garde » de la phase de décomposition, d’en refuser les inconvénients – surtout l’aspect non-commercial). Il se contentera d’être un « romancier d’aujourd’hui », mais, en dehors de la petite cohorte de ses semblables, on devra convenir que les autres sont tout simplement une « arrière-garde ». Et il s’en prend courageusement à Michel de Saint-Pierre, ce qui permet de penser que parlant cinéma il s’accorderait la gloire d’injurier Gourguet et saluerait le cinéma d’aujourd’hui de quelque Astruc. En réalité, Robbe-Grillet est actuel pour un certain groupe social, comme Michel de Saint-Pierre est actuel pour un public constitué dans une autre classe. Tous deux sont bien « d’aujourd’hui » par rapport à leur public, et rien de plus, dans la mesure où ils exploitent, avec des sensibilités différentes, des degrés voisins d’un mode d’action culturel traditionnel. Ce n’est pas grand chose d’être actuel : on n’est que plus ou moins décomposé. La nouveauté est maintenant entièrement dépendante d’un saut à un niveau supérieur.
Ce qui caractérise les gens qui n’ont pas de perspective au-delà de la décomposition, c’est leur timidité. Ne voyant rien après les structures actuelles, et les connaissant assez bien pour sentir qu’elles sont condamnées, ils veulent les détruire à petit feu, en laisser pour les suivants. Ils sont comparables aux réformistes politiques, aussi impuissants mais nuisibles qu’eux : vivant de la vente de faux remèdes. Celui qui ne conçoit pas une transformation radicale soutient des aménagements du donné – pratiqués avec élégance –, et n’est séparé que par quelques préférences chronologiques des réactionnaires conséquents, de ceux qui (politiquement à droite ou à gauche) veulent le retour à des stades antérieurs (plus solides) de la culture qui achève de se décomposer. Françoise Choay dont les naïves critiques d’art sont très représentatives du goût des « intellectuels-libres-et-de-gauche » qui constituent la principale base sociale de la décomposition culturelle timide, quand elle en vient à écrire (France-Observateur du 17 octobre) : « La voie dans laquelle Francken s’oriente... est actuellement une des chances de survie de la peinture » trahit des préoccupations fondamentalement voisines de celles de Jdanov (« Avons-nous bien fait... de mettre en déroute les liquidateurs de la peinture ? »).
Nous sommes enfermés dans des rapports de production qui contredisent le développement nécessaire des forces productives, aussi dans la sphère de la culture. Nous devons battre en brèche ces rapports traditionnels, les arguments et les modes qu’ils entretiennent. Nous devons nous diriger vers un au-delà de la culture actuelle, par une critique désabusée des domaines existants, et par leur intégration dans une construction spatio-temporelle unitaire (la situation : système dynamique d’un milieu et d’un comportement ludique) qui réalisera un accord supérieur de la forme et du contenu.
Cependant les perspectives, en elles-mêmes, ne peuvent aucunement valoriser des productions réelles qui prennent naturellement leur sens par rapport à la confusion dominante, et cela y compris dans nos esprits. Parmi nous, des propositions théoriques utilisables peuvent être contredites par des œuvres effectives limitées à des secteurs anciens (sur lesquels il faut d’abord agir puisqu’ils sont seuls pour l’instant à posséder une réalité commune). Ou bien d’autres camarades qui ont fait, sur des points précis, des expériences intéressantes, se perdent dans des théories périmées : ainsi W. Olmo qui ne manque pas de bonne volonté pour relier ses recherches sonores aux constructions des ambiances, emploie des formulations si défectueuses dans un texte récemment soumis à l’I.S. (Pour un concept d’expérimentation musicale) qu’il a rendu nécessaire une mise au point (Remarques sur le concept d’art expérimental), toute une discussion qui, à mon avis, ne présente même plus le souvenir d’une actualité.
De même qu’il n’y a pas de « situationnisme » comme doctrine, il ne faut pas laisser qualifier de réalisations situationnistes certaines expériences anciennes – ou tout ce à quoi notre faiblesse idéologique et pratique nous limiterait maintenant. Mais à l’inverse, nous ne pouvons admettre la mystification même comme valeur provisoire. Le fait empirique abstrait que constitue telle ou telle manifestation de la culture décomposée d’aujourd’hui ne prend sa signification concrète que par sa liaison avec la vision d’ensemble d’une fin ou d’un commencement de civilisation. C’est-à-dire que finalement notre sérieux peut intégrer et dépasser la mystification, de même que ce qui se veut mystification pure témoigne d’un état historique réel de la pensée décomposée. En juin dernier, on a obtenu le scandale qui va de soi en présentant à Londres un film que j’ai fait en 1952, qui n’est pas une mystification et encore moins une réalisation situationniste, mais qui dépend de complexes motivations lettristes de cette époque (les travaux sur le cinéma d’Isou, Marco, Wolman), et participe donc pleinement de la phase de décomposition, précisément dans sa forme la plus extrême, sans même avoir – en dehors de quelques allusions programmatiques – la volonté de développements positifs qui caractérisait les œuvres auxquelles je viens de faire allusion. Depuis on a présenté au même public londonien (Institute of Contemporary Arts) des tableaux exécutés par des chimpanzés, qui soutiennent la comparaison avec l’honnête peinture tachiste. Ce voisinage me paraît instructif. Les consommateurs passifs de la culture (on comprend bien que nous tablons sur une possibilité de participation active dans un monde où les « esthètes » seront oubliés) peuvent aimer n’importe quelle manifestation de la décomposition (ils auraient raison dans le sens où ces manifestations sont précisément celles qui expriment le mieux leur époque de crise et de déclin, mais il est visible qu’ils préfèrent celles d’entre elles qui masquent un peu cet état). Je crois qu’ils en arriveront à aimer mon film et les peintures des singes dans cinq ou six ans de plus, comme ils aiment déjà Robbe-Grillet. La seule différence réelle entre la peinture des singes et mon œuvre cinématographique complète à ce jour est son éventuelle signification menaçante pour la culture qui nous contient, c’est-à-dire un pari sur certaines formations de l’avenir. Et je ne sais de quel côté il faudra ranger Robbe-Grillet si l’on estime qu’à certains moments de rupture on est conscient ou non d’un tournant qualitatif ; et que dans la négative les nuances n’importent pas.
Mais notre pari est toujours à refaire, et c’est nous-mêmes qui produisons les diverses chances de réponse. Nous souhaitons de transformer ce temps (alors que tout ce que nous aimons, à commencer par notre attitude de recherche, en fait aussi partie) et non d’« écrire pour lui » comme se le propose la vulgarité satisfaite : Robbe-Grillet et son temps se contentent l’un de l’autre. Au contraire nos ambitions sont nettement mégalomanes, mais peut-être pas mesurables aux critères dominants de la réussite. Je crois que tous mes amis se satisferaient de travailler anonymement au Ministère des Loisirs d’un gouvernement qui se préoccupera enfin de changer la vie, avec des salaires d’ouvriers qualifiés.