Numéro 21 30 juin 1955

L’intérêt et les discussions soulevés presque partout par le film de Federico Fellini Le Grand Chemin (La Strada) ne se conçoivent que dans la perspective d’un extrême appauvrissement simultané du Cinéma et de l’intelligence critique des intellectuels bourgeois.

Les uns veulent y voir un nouveau néo-réalisme, comme on dit une Nouvelle-nouvelle Revue Française ; d’autres pâment d’admiration en reconnaissant une sorte de sous-produit des mimiques de Chaplin dans le personnage de Gelsomina ; presque tous sont aveugles à propos des répugnantes intentions idéalistes d’un film qui constitue une apologie de la misère matérielle et de tous les dénuements, une invitation à la résignation particulièrement bien venue politiquement dans l’Italie d’aujourd’hui où le chômage, les bas salaires et cette salope de Pie XII exercent une action conjuguée pour créer en série le personnage de Zampano.

On sait bien que l’idéalisme mène toujours à l’Église, ou aux divers succédanés qui la remplacent dans les superstructures de la société actuelle. Dans le cas de Fellini la chose est si claire qu’il en convient lui-même sans rougir : « Je sais bien qu’une idée pareille risque de n’être pas bien accueillie en une époque où l’on préfère donner comme remède aux souffrances actuelles seulement des solutions abstraites, mais, après La Strada, j’espère qu’une fois encore, les solutions humaines et spirituelles seront bien reçues », déclare-t-il le 14 juin à un correspondant du Figaro à Rome, pour préparer la récidive annoncée sous le titre Il Bidone, et il ne craint pas d’en rajouter : « ... Et le film s’achèvera sur la présomption d’un autre enfer imminent POST MORTEM. J’aimerais que, après avoir vu ce film, les hommes se trouvent davantage prédisposés au bien. »

L’évidence n’empêche même pas un crétin comme Robert Benayoun – déjà capable, en octobre 1954, de signer le tract Familiers du Grand Truc par lequel ses amis, alors surréalistes, nous signalaient à l’attention de la police – d’écrire dans le n° 13 de Positif :

« La Strada a été pris par quelques-uns pour un film chrétien, sous prétexte qu’une scène s’y passe dans un couvent. Le fou-rire me prend devant cette méprise. »

Rideau.

De l’inspiration originelle et simultanée des primitifs à la symphonie conditionnée, l’art musical a exploité toutes les veines instrumentales.

Mais, tels les arts majeurs, la musique n’a su éviter l’empirisme : phases de transcription et d’imitation (les éléments déchaînés, vent, océan, etc., l’arche de Noé, et plus récemment les multiples pseudo-reproductions du matériel ferroviaire), plaisanteries qui perdirent tout leur sel à l’apparition du premier phonographe, puisque dès lors s’offrait la possibilité d’entendre de vrais animaux ou une vraie locomotive, si l’on tenait vraiment à en entendre, au lieu de tenter de l’exprimer d’une manière plus ou moins confuse.

Le retour aux primitifs, en faisant appel à certaines formes de jazz, paracheva la décadence ; depuis Satie la musique survivait en tant que distraction facile, ou en tant que métier. Mais la faillite arriva à un stade tel que l’on assista à une course aux nouveaux instruments, ou le plus souvent à la complication de ceux existant. La progression artistique, au lieu de s’effectuer dans le sens de la création simultanée, s’était abatardie par des apports médiocres tendant à la spécialisation.

Il faut dès le commencement des notions plus subtiles. La création consiste dans la recherche des sujets accessibles aux nouveaux matériaux, c’est-à-dire dans la trouvaille de prétextes inusités.

La composition réside dans la poursuite des expressions futures, plus proches des sujets qui, de ce fait, sauront les exprimer plus activement.

L’élaboration assumera l’acquisition de SONS inouïs. Il y aura la faculté d’écouter, parce que l’attention ne devra plus se fixer pour la compréhension, mais pour saisir la beauté jusque là restée hermétique. Aux entités musicales habituelles succèderont des séquences syncopées mettant en valeur des vibrations choisies pour leur cadence, leur intensité, ou leur timbre. La cohérence harmonique et le synchronisme aisé sont autant de facteurs parasitaires qu’il faudra abolir. Mais est-ce de la musique ? Telle sera la question posée, la nouveauté apportant chaque fois avec elle ce sentiment de violation, de sacrilège – ce qui est mort est sacré, mais ce qui est neuf, c’est-à-dire différent, voilà qui est pernicieux.

Non, ce n’est plus de la musique. Le règne du cornet à piston a pris fin en même temps que celui du tailleur de pierre.

La différence entre les arts augmente la confusion. Aussi ne distinguera-t-on plus les arts forts, mais un art maître les absorbant : l’art du béton par exemple. Dans le même ordre la nouvelle architecture déterminera une plastique sonore (par l’emploi des ondes moléculaires) qui s’identifiera au décor. On assistera alors à la découverte de climats bouleversants.

L’art n’est plus une belle chose rendue par des moyens, mais de beaux moyens qui rendent occasionnellement quelque chose.

L’échotier Jean-François Devay ayant insinué dans Paris-Presse qu’un roman publié dernièrement aux éditions Gallimard par un jeune auteur « ... pourrait bien être l’œuvre honteuse d’un de ses copains lettristes », nous signalons que ce bruit est, lui aussi, dénué de tout fondement.

Nous tenons la très grande majorité des « œuvres » qui paraissent actuellement en France pour effectivement assez « honteuses ». Nous n’avons aucune relation avec les gens qui ne pensent pas comme nous.

L’étalage d’un tel fanatisme semble inspirer à l’infini des petits mensonges qui tiennent peut-être lieu de revanche ?

Plus que jamais soucieux d’imiter en toute chose nos singuliers contemporains, et très frappés par leur obstination à se glorifier mutuellement, les collaborateurs de la revue Les Lèvres nues se sont constitués en jury afin de décerner mensuellement un nouveau prix : LE PRIX DE LA BÊTISE HUMAINE.

Ce prix sera attribué après coup à tout homme ou toute femme ayant témoigné par quelque mode d’expression ou quelque action que ce soit d’un effort assidu pour se maintenir à l’ombre de l’intelligence.

Le prix étant purement honorifique, il ne sera souillé d’aucune opération de caractère pécuniaire.

Les lauréats seront régulièrement proposés aux faveurs du public par la voie de la presse.

Déjà, le 1er juin 1955, réuni en séance solennelle, le jury a décidé à l’unanimité de décerner le premier Prix de la Bêtise Humaine, à titre ex aequo, à

Monsieur André Malraux

pour l’ensemble de son œuvre esthétique, et à

Monsieur le roi Baudouin

pour son voyage au Congo (« belge »).

Personne ne se souvient de la projection de quelques films lettristes en 1952, la Censure y ayant mis à l’instant bon ordre. Nous cesserons désormais de le regretter puisque tout le monde peut voir le dernier film de M. Norman Mac Laren qui, d’après ses déclarations, paraît en avoir repris l’essentiel de la présentation formelle. Venant à la fin d’une longue carrière toute de labeur et de dévouement à la cause des films éducatifs de l’U.N.E.S.C.O., Blinkity Black a valu à son créateur l’admiration méritée d’un 8ème Festival de Cannes qui fut, à ce détail près, aussi morne que prévu. Et, nous-mêmes, nous le félicitons chaleureusement de nous apporter la preuve de ce que, malgré les interdictions diverses, les plus scandaleuses innovations font leur chemin jusqu’au sein des organismes officiels de la propagande de nos ennemis.

« Cette fois, au lieu de peindre sur pellicule transparente, j’ai utilisé une bande complètement noire, sur laquelle j’ai gravé des images à l’aide d’un couteau, d’une aiguille à coudre et d’une lame de rasoir. Par la suite, je les ai coloriées à la main avec des peintures cellulosiques... Rejetant la méthode visuelle qui fait d’un film une suite automatique et inexorable de vingt-quatre images par seconde, j’ai éparpillé sur la bande opaque qui se trouvait devant moi, une image ici, une image là, laissant délibérément noire la plus grande partie du film. »

(déclaration de Norman Mac Laren, citée par M. Maurice Thiard, dans Le Progrès, le 5 mai 1955.)

Si l’exposition des monnaies gauloises de la rue d’Ulm a excité l’indignation des nationalistes les plus bornés, dont les Gaulois étaient auparavant la propriété exclusive, elle avait cependant été montée dans le seul but de combattre le réalisme-socialiste, issu de la tradition plastique gréco-latine, en lui opposant une certaine conception de l’art moderne-éternel, incomplètement figuratif, que les initiés peuvent reconnaître dans la décoration des cavernes, les poupées Hopis, les monnaies gauloises et les plus récentes théories de M. Charles Estienne.

Dédé-les-Amourettes, toujours à l’affût d’un casse idéologique facile, était naturellement engagé. Avec l’espoir de redorer sa raison sociale par une nouvelle dose de primitivisme. On sait que le primitivisme est pour lui ce que Bogomoletz est pour d’autres.

La construction dualiste qui cherche à opposer une « tendance éternelle » de l’art à une autre est aussi bête que l’ensemble de la pensée occultiste, également chère aux mêmes personnes.

Comme le plus plat traditionnalisme, le plus artificiel irréalisme étaient déjà l’apanage de la théorie réaliste-socialiste, les deux mauvaises causes sont à présent en lutte sur le même terrain, avec les mêmes armes, qui sont précisément celles de l’idéalisme petit-bourgeois. Chacun défend fièrement l’ancienneté et l’éternité de ses normes.

On peut en juger par l’article de M. Pierre Meren (« Opération Art Gaulois ») dans le numéro 65 de La Nouvelle Critique. Pour M. Meren toutes les tentatives dites « modernes » rejoignent nécessairement les courants artistiques primitifs parce qu’elles témoignent de la même impuissance de l’homme devant un monde dont les ressorts lui échappent. Mais au lieu de se rendre compte que, si ces tentatives sont l’expression historiquement nécessaire d’une aliénation moderne de l’homme, leur dépassement ne sera rien d’autre qu’un art intégral au niveau des ressources qu’il s’agit aujourd’hui de se soumettre, Meren se borne à prescrire le remède qui s’est souverainement manifesté à Athènes et dans l’Europe de la Renaissance.

La même esthétique a d’ailleurs des références supplémentaires puisqu’elle a été la matière première de tous les sous-produits d’abrutissement artistique réservés au peuple par la bourgeoisie, depuis que celle-ci, obligée par les progrès de la technique à instruire ses futurs employés, a dû mettre au point la falsification de cette instruction, des manuels scolaires à la presse quotidienne.

Ces futilités, de gauche et de droite, seront vite corrigées par l’histoire. Ces entreprises ont ceci de commun que leur programme révèle à suffisance leur néant, et dispense même d’aller voir le travail.

À ce propos, il est bon d’avouer que nous ne sommes pas allés au Musée Pédagogique de la rue d’Ulm depuis mai 1952. À cette époque, faisant d’une pierre deux coups, nous nous y étions rendus après la manifestation contre Ridgway pour interrompre un ridicule Congrès de la Jeune Poésie – la dernière exhibition de ce genre dans Paris, à notre connaissance – et plusieurs cars de police appelés par la direction du Musée avaient été nécessaires pour défendre cette Jeune Poésie contre notre critique.

D’autres mauvais coups ont pu depuis lors choisir le même cadre officiel et pédagogique. On ne nous reverra plus dans ce bouge, quand bien même sa recherche de l’avant-garde irait jusqu’à exposer de la fausse monnaie utilisable.

Mohamed Dahou, G.-E. Debord.

Durant la période des vacances Potlatch ne paraîtra qu’une seule fois, ses rédacteurs profitant de la raréfaction des habitants dans la capitale pour y poursuivre intensivement leurs recherches psychogéographiques.

« ... le potlatch est une grande cérémonie solennelle où l’un d’entre deux groupes dispense des présents à l’autre sur une grande échelle, avec force démonstrations et rites, et à seule fin de prouver ainsi sa supériorité sur celui-ci. L’unique, mais indispensable contre-prestation réside dans l’obligation pour l’autre partie de renouveler la cérémonie dans un intervalle donné et si possible, en renchérissant sur la précédente. »

(Extrait de Homo Ludens, Gallimard, 1951,
collection « Les Essais ».)